Sprachwissenschaftliche Aspekte

Die sprachliche Form des Inhalts

 

Wie entscheidend ist die Frage, in welcher Sprache man singt, auf der inhaltlichen Ebene? Jeder Satz dieser Arbeit könnte theoretisch in mindestens sechstausend verschiedenen (Pinker 2000, S. 249) Sprachen ausgedrückt werden, ohne seine inhaltliche Substanz zu verlieren (vgl. König 25). Inhalte können in die verschiedensten Formen gegossen werden und trotzdem dieselben Inhalte bleiben. Verschiedene Kulturen ordnen ein und demselben Gedanken ganz unterschiedliche Laute zu, genauso wie sie demselben Laut ganz unterschiedliche Schriftzeichen zuordnen können. Die Zuordnung eines Gedankens zu einem bestimmten Laut und die Zuordnung eines Lautes zu einem bestimmten Schriftzeichen sind in der Regel überhaupt nicht inhaltlich begründbar. Ausnahmen bilden onomatopoetische Foneme und Zeichensysteme, die aus nichtfonologischen Bildsymbolschriften hervorgegangen sind, wie etwa die chinesische Schrift (vgl. Crystal 200).

 

Nun ist Homo sapiens schon genetisch dazu präformiert, seine Gedanken mittels bestimmter Begriffe innerhalb eines grammatischen Systems weiterzugeben. Diese Sprachveranlagung gehört zur Grundausstattung seines Gehirns (Pinker 1996, S.95). Sie muss sich aber im Kindesalter auf das Zeichensystem einer konkreten Gruppen- oder Nationalsprache einstellen. Der in einer Art „Universalsprache“ (Pinker 1996, S.17) oder völlig sprachfrei (Crystal 14) gedachte Sinn wird mit der Zeit an ein konventionelles Zeichen gewöhnt, das an sich völlig beliebig ist (Saussure). 

 

Im Bild der Computertechnologie gesprochen besitzt der Mensch von frühster Kindheit an die Systemvoraussetzungen, seine Gedanken in hörbaren bzw. lesbaren Zeichensystemen zu organisieren und auf akustischen und optischen Kommunikationswegen an andere Sprachteilhaber weiterzugeben. Die Gruppen- oder Nationalsprachen in ihrer kontingenten Ausformung sind jedoch ein Kulturgut, das erst auf dem System installiert werden muss. Deshalb erhält das System während der Prägungsphase sozusagen ein Update mit den aktuellen Zeichensätzen der jeweiligen Umwelt. Gleichzeitig wird die Hardware so konfiguriert, dass diese Zeichen wiedergegeben werden können, ohne dabei Systemressourcen zu verschwenden. Denn scheinbar sind in der Erinnerung eines erwachsenen Menschen immer genau nur die Zeichen verfügbar, denen er während seines Lebens Inhalte zuordnen und mittels derer er Inhalte kommunizieren konnte. Auch seine Hörfähigkeit und seine Sprechorgane stehen nicht mehr jeder Sprache willig zu Diensten. Selten kann er Laute differenziert hören oder bilden, die in seinem Umfeld keine Sinnträger waren.

 

Der kleine Unterschied

 

Erwachsene Sprecher achten in fremden Sprachen zunächst nicht auf Klangdifferenzen, die im eigenen Sprachraum nicht bedeutungsrelevant waren. Es kann aber sein, dass genau diese Klangdifferenzen in einem anderen Sprachraum enorme semantische Unterschiede abbilden. Kleinste klangliche Differenzen können systemintern riesige Inhaltunterschiede abbilden. Im Englischen gibt es z.B. die Wortgruppe faith, face und fate, die sich in der Aussprache nur durch das letzte Fonem unterscheiden [fe, fe s, fe t]. Das stimmlose „th“ im Englischen wird von deutschen Sprechern häufig durch ein stimmloses [s] und von vielen afrikanischen und asiatischen Sprechern durch ein [t] ersetzt.

 

Ein fiktiver englischsprachiger Richter, der nie von der Existenz anderer Sprachen gehört hat, leitet eine Gerichtsverhandlung. Ein Engländer, ein Deutscher und ein Kameruner treten als Zeugen auf, um über die Tatmotive eines des Mordes Angeklagten auszusagen. Der Richter hört den Engländer sagen: “He killed him because he hated his [fe]!”, den Deutschen: „He killed him, because he hated his [fe s]!” und den Kameruner: „He killed him, because he hated his [fe t]!“ Für den sprachlich nicht aufgeklärten Richter sind die Klangunterschiede bedeutungsunterscheidend. Er notiert, die Zeugen hätten sich grundlegend widersprochen. Ein Zeuge habe als Tatmotiv religiöse Intoleranz, ein anderer zwangsneurotische Aversionen und ein dritter Aggression infolge erlittener Schicksalsschläge angegeben.

 

Ähnlich bedeutungsunterscheidend können prosodische Differenzen beim Artikulieren ein und desselben Satzes sein. Diese bekommen dort besonderes Gewicht, wo die dritte Kommunikationsebene, die nämlich die Körpersprache ausgeschaltet ist: bei der fernmündlichen Kommunikation (Telefon, Funk) und bei bildlosen Tonaufnahmen (Hörspiele, Lesungen, Diskussionen, Sportübertragungen, Nachrichten, Vokalmusik etc. im Radio und auf Tonträgern). Wie beim obigen Beispiel vom ahnungslosen Richter entstehen auch hier Möglichkeiten der Misskommunikation, die nur deshalb entstehen konnten, weil kein Zusammenhang vorhanden war, in den die Einzelaussagen eingeordnet werden konnten. Denn der Zusammenhang erschließt zugallermeist den Inhalt.

 

Im Alltag müssen wir unzählige Unschärfen einzelner sprachlicher Aussagen durch die Beachtung des Zusammenhangs ergänzen. Wenn ein Kleinkind „ham-ham" sagt, weiß die Mutter sofort, was es will, auch ohne dass sie ein Subjekt und Prädikat hört. Durch akustische Störungen hören wir bei Gesprächen auf der Straße, am Telefon oder an der Börse oft nur Satzfetzen, die wir mittels unsres ganzheitsbewussten und cerebralen Vermögens durch den Zusammenhang leicht ergänzen können. Ähnliches geschieht, wenn wir einzelne Fremdwörter oder obsolete Begriffe in einem Text nicht kennen oder uns in einer Sprache unterhalten, die wir nur teilweise verstehen. Wenn dieser Zusammenhang aber fehlt, so muss man aus sehr wenigen und unpräzisen Informationen Schlüsse ziehen, und Missverständnisse sind vorgebahnt.

 

Bei der fernmündlichen Kommunikation, über die heutzutage ein großer Anteil der gesellschaftlichen Prozesse gesteuert wird, kommen das Fehlen der Körpersprache, akustische Störungen und die relative Kürze des Gesprächs zusammen. Es bleiben nur die wenigen Wörter, die man verstanden hat und Satzmelodie, Prosodie und Intonation. Hier nimmt die musikalische Ebene der Sprache einen so großen Platz ein, dass die psychologische Wirkung eines kurzen Telefongespräches fast ausschließlich davon bestimmt sein kann. Dies wissen werbebewusste Unternehmen sehr wohl, und sie tun gut daran, die entscheidenden Telefonate nicht den mächtigsten, gebildetsten oder fachlich kompetentesten Mitarbeitern zu überlassen, sondern solchen, die ihre Satzmelodie und Prosodie so beherrschen, dass sie diese eindeutig und zielgerichtet einsetzen können. Leider ist von daher auch das Lügen am Telefon leichter als in der direkten Kommunikation. Eine falsche Aussage richtig intoniert, und schon hat das Gegenüber am Telefon ganz wenig Möglichkeiten, aus der Gesprächssituation selbst Schlüsse über den Wahrheitsgehalt zu ziehen.

 

Um so schwerer ist es, am Telefon eine wahre Aussage glaubwürdig zu intonieren, wenn das Gegenüber misstrauisch ist oder ein Missverständnis richtig gestellt werden muss. Denn gerade bei Telefonaten, bei denen sehr viel auf dem Spiel steht - zum Beispiel der weitere Fortgang einer Liebesbeziehung - hängt die Entscheidung zwischen weiterer Vertrauensbildung oder Abbruch des Gesprächs und der Beziehung oft am seidenen Faden der Intonation. Hier können kleinste Nuancen der Betonung, der Tonhöhe oder der Klanggebung lebensentscheidende Weichen stellen.

 

Besonders schwer wird hier die Kommunikation zwischen zwei Sprechern, deren Intonation aufgrund ihrer verschiedenen Sprachprägung eine unterschiedliche Semantik aufweist. Denn die Semantik von prosodischen Elementen der mündlichen Rede kann von Sprache zu Sprache genauso variieren, wie ein und derselbe Wortstamm in zwei unterschiedlichen Sprachen ganz gegensätzliche Bedeutungen bekommen kann. Zum Beispiel entstand aus dem althochdeutschen Adjektiv Sâlîg (8. Jahrhundert) das neuhochdeutsche Wort selig (‚überaus glücklich, nach dem Tod der himmlischen Freuden teilhaftig, verstorben) und das englische Wort silly (‚einfältig, töricht, dumm’) (Pfeifer 1277). Ein Töpfer kann aus einem Tonklumpen zwei ganz verschiedene Gefäße machen: „eines, das auf der Festtafel zu Ehren kommt, und ein anderes als Behälter für den Abfall“ (Römer 9, 21). Dasselbe Material dient zwei gegensätzlichen Absichten. Eine ähnliche Form drückt zwei gegensätzliche Inhalte aus.

 

Wenn von der formalen Analogie zweier Wörter fälschlicherweise auf eine inhaltliche Analogie geschlossen wird, so entstehen vor allem bei der Übersetzung idiomatischer Wendungen die so genannten false friends (zum Beispiel die Übersetzung von engl. wife mit dt. ‚Weib’, von engl. folkmusic mit dt. ‚Volksmusik’, von dt. „die Sache hat Hand und Fuß“ mit engl. „the thing has hand and foot“ oder semantische Verwechslungen wie die Übersetzung von engl. greenhouse (Gewächshaus) mit dt. ‚Zuchthaus’). Ähnliche falsche Schlüsse können Hörer ziehen, wenn ein fremder Sprecher zum Beispiel einen wohlgemeinten Satz mit einer Intonation bedenkt, die in ihrem Sprachraum Ungehaltensein ausdrücken würde. Oder es kann sein, dass ein Sänger ein Liebeslied mit entzückender Körpersprache singt, seine Sprachgestaltung aber Abneigung ausdrückt, wenn man später eine Aufnahme von dem Vortrag anhört.

 

Auch Komponisten und Liedschreiber versehen Texte zuweilen mit Melodien, Metren und Phrasierungen, die der natürlichen Intonation des Textes so entgegenstehen, dass das Lied eine ganze andere Aussage bekommt als der bloße Text. Die Gefahr, dass sich schriftsprachlicher Inhalt und sprech- oder gesangssprachliche Form nicht decken, wird besonders groß, wenn man sich in der Fremdsprache bewegt. Ein gebildeter Deutscher mag man die schriftsprachliche Form eines englischen Liedes perfekt analysieren und übersetzen können. Die Semantik der Sprechsprache zu verstehen, ihre Bedeutungstiefen zu erfühlen und sie künstlerisch einzusetzen, ist aber noch mal etwas ganz anderes. Man muss schon zumindest über einen längeren Zeitraum in dem jeweiligen Sprachumfeld gelebt haben, um wenigstens einigermaßen eine sprechsprachliche Authentizität in der Fremdsprache zu bekommen.

 

Zu einem sprachlichen Zeichensystem gehören also nicht nur Morphologie und Syntax, sondern genauso Prosodie, Artikulation und Körpersprache eines Sprachraums. Weltweit sind je nach Eingrenzung und Definition 6000 (Pinker) bis 20 000 (Voegelin) solcher Zeichensätze bekannt, durch die ein und derselbe Inhalt mehr oder weniger scharf wiedergegeben werden kann. Vor allem wenn die Zeichensätze stark verwandt sind, wie es beim Deutschen und Englischen der Fall ist (vgl. Pinker 2000, S. 265; König 43-45), ist es leicht, denselben Inhalt in beiden Sprachen ohne große Verluste auszudrücken. Denn nach Pinker ist der Einfluss einer Sprache auf das Denken des Sprechers unerheblich (1996, S. 66-68), wenngleich es viele prominente Versuche gab, eine starke Abhängigkeit des Denkens von einer bestimmten Sprachprägung nachzuweisen (vgl. Humboldt). Entscheidend für eine künstlerische Aufführung ist also nicht, in welcher Sprache gesungen wird, sondern allein, ob die künstlerisch interessanten Anteile der Sprache zur Entfaltung kommen., d.h., dass Künstler und Publikum den Zeichensatz umfassend beherrschen. Die grammatische Ebene ist leicht zu erlernen, Satzmelodie und originale Prosodie sind für einen Erwachsenen aber oft nicht mehr vollständig erlernbar. Dies wäre aber gerade die Ebene, die für künstlerische Sprachartikulation interessant wäre.

 

Wie der Jazz zur englischen Sprache kam

 

Wer im deutschen Sprachraum in Jazzgesang unterrichtet wird, hat es mit einem Musikstil zu tun, der anderswo und nicht im Zusammenhang mit der deutschen Sprache entstanden ist (vgl. Flender / Rauhe 73-83). Zwar liegen seine Wurzeln einerseits in der europäischen klassischen Musik (ebd. 27), an deren Entwicklung viele deutschsprachige Komponisten beteiligt waren. Aber erst, als die europäische Musikkultur in Amerika auf die afrikanische traf (Lehmann 147), entstand eine Art des Musizierens, Komponierens und Musikempfindens, die den Rahmen der bisherigen europäischen Musikauffassung sprengte und die fortan nur noch bedingt mit dem Traditionsstrom der klassischen Musik im Austausch stand (Flender / Rauhe 25). Flender und Rauhe versuchen, die Entstehung der modernen Popularmusik bis hin in die 30er Jahre des 18. Jahrhunderts zurückzuverfolgen.

 

Als Zentren der Popularmusik nennen sie die europäischen Metropolen London, Paris, Wien und Berlin. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg beginnt die US-amerikanische und britische Dominanz, ermöglicht durch den Vorsprung in der kommerziellen Nutzung von Radio und Schallplatte (19-24). Im Rahmen dieser Arbeit soll nicht auf die äußerst vielschichtigen Entwicklungsströme der Popularmusik allgemein eingegangen werden, da schon allein die Begriffsbestimmung eine äußerst diffizile Angelegenheit ist (vgl. ebd. 11-18). Als Determinanten zur Eingrenzung des Musikbereichs, dessen Sprachherkunft hier kurz beleuchtet werden soll, dienen stilistische Kriterien, nämlich der stilistische Einfluss außereuropäischer, vor allem afrikanischer Musikkulturen.

 

Die Kontaktaufnahme der abendländischen mit anderen Musikkulturen erfolgte nach Motte-Haber überwiegend nicht im Bereich der E-, sondern der U- Musik (56). Für die folgende Untersuchung spielen die Kategorien ‚ernst’ oder ‚unterhaltend’‚ seriös’ oder ‚profan’ aber keine Rolle. Untersucht werden soll die Herkunft der Sprache der Musik, deren Wurzeln in der Akkulturation schwarzer Stammesmusik liegen (Flender / Rauhe 73). Dazu gehört der Gospel, Blues, Jazz, Rock’n Roll, Beat, Rock, Soul, Funk, Hip-Hop, Pop und alle ihre Untergruppen und Mischformen. Diese Verwurzelung bewirkt eine neue Form der Stimm- und Sprachbehandlung für alle daraus hergeleiteten Musikstile, die nicht aus der klassischen Musiktradition stammten.

 

Und hier liegt der entscheidende Graben zwischen der klassischen Gesangsausbildung und der Gesangsausbildung im so genannten Fach der ‚Jazz und Popularmusik’. Sänger, die diese Gesangsrichtung studieren, sind nicht zu dumm oder zu profan, um hochklassige Werke aus der deutschen Musikgeschichte zu verstehen, zu interpretieren und aufzuführen. Sie benutzen lediglich eine anders geprägte Stilistik, in der es noch nicht viel deutschsprachiges Repertoire gibt. Das Land, in dem sich diese neue Stilistik zunächst entfaltete, war ein Schmelztiegel vieler Kulturen (Lehmann 147). Dass die Völker, die dort aufeinander trafen, ihre Gedanken gerade in der Sprache eines europäischen Inselstaates mitteilten, war Folge politischer Entwicklungen und Entscheidungen, und keine sprachlich kulturelle Notwendigkeit. Von Anfang an sangen und schrieben die Hauptvertreter des Gospel, Blues und Jazz ihre Lieder auf Englisch, auch wenn das Englische für viele nicht Muttersprache war, zumindest nicht die Sprache ihrer Ursprungskultur und ihrer Gesangstradition (vgl. Crystal 361).

 

So kam es zu einer kontingenten Kombination musikalischer Stilelemente verschiedenster Kulturen mit der englischen Sprache. Es war nicht die britische Kultur, die die charakteristischen 12 Stilelemente dieser neuen Musik hervorbrachte; sondern die Musiker, die diese Musik prägten, bedienten sich des britischen Sprachmaterials. Und dies taten sie - vor allem in der Anfangszeit des Gospel, Blues und Jazz - gewiss nicht aufgrund künstlerischer oder ästhetischer Vorlieben – etwa, weil die Sprache dieser europäischen Inselgruppe einen musikalischeren Klang gehabt hätte als die Sprache ihrer Vorfahren. Im Gegenteil, die Afrikaner, die auf amerikanischem Boden ihren europäischen Herren dienten, sangen ihre Worksongs und Spirituals, ihre Gospels und ihren Blues nur deshalb auf Englisch, weil sie auf grausame Weise ihrer Heimatsprache- und Kultur beraubt worden waren (Lehmann).

 

Zwar arbeiteten sie auf den Feldern zusammen mit anderen Afrikanern, aber diese stammten meist aus anderen Regionen des afrikanischen Kontinents (Pinker 1996, S.38). Ihre Herren wollten das Potenzial unterdrücken, das in Gruppen entstehen kann, in denen effektivst kommuniziert wird - nämlich, wenn alle dieselbe Muttersprache sprechen. Im biblischen Bericht vom Turmbau zu Babel wird dieses Potenzial so beschrieben: „Sie sind ein einziges Volk und sprechen alle dieselbe Sprache. Wenn sie diesen Bau vollenden, wird ihnen nichts mehr unmöglich sein.“ Jahwe tritt dieser Gefahr entgegen und sagt: „Ans Werk! Wir steigen hinab und verwirren ihre Sprache, damit niemand mehr den anderen versteht!“ (Genesis 11, 6+7). Die afroamerikanischen Sklaven wurden durch strategische Zusammenlegung mit anderssprachlichen Sklaven sprachverwirrt, d.h. an effektiver Kommunikation gehindert. In Babylon war Trennung die Folge der Sprachverwirrung: „So zerstreute der HERR sie über die ganze Erde, und sie konnten die Stadt nicht weiterbauen.“ In Amerika konnten die Sklaven nicht auseinander laufen, und sie konnten auch ihren Herren trotz vieler Versuche meist nicht entkommen (Lehmann 35 ff). Deshalb bildeten sie verschiedenartige Pidginsprachen (Pinker 1996, S.38) oder passten sich ihren Herren an, unter denen sich mehr und mehr das Englische durchsetzte.“

 

An der Wiege der modernen afrikanisch inspirierten Gesangsstilistik war also nicht die Sprache der treu führsorgenden Mutter zu hören, sondern die Sprache des Unterdrückers. Die Stilelemente, die Jazzund Popgesang am stärksten von der klassischen Musik unterscheiden, stammen also von Menschen, die gewaltsam von ihrer Muttersprache getrennt wurden und denen folglich nichts anderes übrig blieb als auf Englisch zu singen. Musikalisch - stilistischer Inhalt und sprachliche Form des Jazz und Pop sind also von ihrem Ursprung her nicht wesensmäßig aufeinander bezogen. Geschichtlich gesehen gibt es keinen tragfähigen Grund zu behaupten, Jazz und Pop auf Englisch zu singen sei besonders authentisch. Weil sich die Gesangsstilistik der Jazz- und Popularmusik nun schon seit weit über hundert Jahren hauptsächlich in Verbindung mit der englischen Sprache weiterentwickelt, klingen dieselben gesanglichen Stilmittel in anderen Sprachen zuweilen etwas befremdlich und nicht ganz stilecht. Das liegt teilweise einfach an der Hörgewöhnung, andererseits aber auch an der Eigengesetzlichkeit jeder Sprache im Bezug auf Intonation und Prosodie.

 

Deutschsprachige Musik braucht ihren eigenen Weg, wie sie sich aus den Wurzeln afrikanischer Stammesmusik nähren, die großen musikalischen Weiterentwicklungen der letzten über hundert Jahre Jazz- und Popgeschichte aufnehmen und etwas eigenes originelles Schaffen kann. Es kann nicht einfach die Sprachbehandlung englischsprachiger Musik übernommen werden. Aber wer sich einerseits intensiv mit der Metrik, den Klangeigenschaften und den prosodischen Charaktereigenschaften der deutschen Sprache beschäftigt, und andererseits ohne Scheuklappen aus der Vielfalt der gesanglichen Möglichkeiten der Jazz- und Popularmusik schöpft, wird als Textdichter, Lieddichter, Komponist oder Sänger gute Wege für eine neue fruchtbare Verschmelzung dieser Kulturgüter finden. > weiter

 

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