Kulturpolitische Aspekte

Lieder am Sterbebett einer Kulturepoche

 

„Gesangsausbildung und die Krise deutschsprachiger Musik“ heißt der Titel dieser Arbeit. Man könnte einwenden, der Titel müsse auf Jazz- und Popularmusik eingeschränkt werden, da die so genannte E-Musik ja einen reichen Fundus an deutschsprachigem Unterrichtsmaterial hütet.

 

Aber kann bei einer Musikrichtung, die sich auf den Pfründen vergangener Zeiten ausruht ohne gegenwärtig vergleichbare Neuschöpfungen hervorzubringen, nicht auch von einer Krise gesprochen werden? Kann man die zeitgenössische „ernste“ Musikkultur gesund nennen, wenn sich Komponisten gänzlich von volksnahen Liedkompositionen abwenden und wenn Sänger so wenig um akustische Textverständlichkeit bemüht sind, dass man bei italienischen Opern mehr versteht als bei deutschen, weil man dort die deutschen Untertitel lesen kann? Ist das Leben im deutschen Sprachraum so „ernst“ geworden, dass man in seiner eigenen Sprache nicht mehr so komponieren und singen kann, dass wertvolle geistige Substanz für eine breite Öffentlichkeit interessant, zugänglich und verständlich wird? Genau das geschah in den Zeiten Schuberts und Schumanns, und es geschieht heute nicht mehr.

 

Es ist zwar eine zu würdigende Aufgabe, sich mit dem Nachlass unserer Vorfahren zu beschäftigen und ein Kulturerbe nicht aussterben zu lassen. Aber das Gold, dass man von seinen Vorfahren erbt, ist nicht essbar. Man muss schon hingehen und damit wuchern, um seinen Kindern Brot geben zu können. Ein Vater, der seinem kleinen hungernden Sohn einen Goldbarren statt Brot darreicht, ist nicht besser als der, der Steine austeilt. Und der Vater, der seiner hungernden Tochter einen verwesenden Fisch hinhält, ist nicht besser als der, der ihr eine Schlange auf den Teller legt. Wenn Kinder bei ihren Eltern kein Brot bekommen, dann müssen sie anderswo hinlaufen. Die einen schlecken das Zuckerbrot ihrer Freier, die anderen bekommen die Peitsche von Sklavenhaltern zu spüren. Wieder andere finden vielleicht Aufnahme bei einer Herrenfamilie, wo sie gut versorgt werden, wo sie sich aber anders kleiden und eine andere Sprache lernen müssen. Und genau das ist im deutschen Sprachraum geschehen.

 

Das Volk ist seinem großen kulturellen Erbe davongelaufen, weil die Repräsentanten dieses Erbes es nicht mehr zugänglich hielten. Die kulturelle Elite hat sich geziert, volksnahe Kultur zu schaffen (Flender / Rauhe 26). Mit den abstrakten Versuchen zeitgenössischer ernster Komponisten ist die Allgemeinheit überfordert, und manchem all zu abstrusen Klangwerk sperrt sie sich zu recht. Diejenigen, die der Allgemeinheit mit ihrer Kreativität, ihrer Bildung und ihrer kulturellen Prägekraft hätten dienen können, zogen sich in den Elfenbeinturm der Abstraktheit zurück. So kam es zur verhängnisvollen Trennung zuwischen U- und E-Musik (ebd. 25). Der Allgemeinheit blieben in der Muttersprache nur die Musikkunstwerke anderer Epochen. Diese konnten aber das Lebensgefühl der Gegenwart nicht wirklich artikulieren. Wenn es in den Herzen ‚swingt’, dann wollen die Beine nicht marschieren. Und wenn es im gesellschaftlichen Leben ‚groovt’, will man im Konzertsaal kein Menuett hören.

 

Eine Gesellschaft hungert danach, musikalische Repräsentationen des gegenwärtigen Lebensgefühls zu finden. Entstehen diese nur im fremdsprachigen Ausland, so wenden sich diejenigen, die dazu in der Lage sind, fremdsprachlicher Musik zu. Das sind die hungernden Kinder, die bei fremden Herren gute Aufnahme gefunden haben. Sie bekommen zu essen, müssen aber ihre Kleider wechseln und die Sprache der neuen Herren sprechen. Sie finden eine musikalische Repräsentation ihres Lebensgefühls, entbehren dafür aber einer sprachlichen Repräsentation ihrer Identität.

 

Andere wiederum haben einerseits keinen Bezug zu Fremdsprachen. Andererseits lässt sie deutschsprachige Musik anderer Jahrhunderte kalt, deren Textverständlichkeit einem Klangideal zum Opfer fiel, das ihnen zudem fragwürdig erscheint. Sie gleichen den hungernden Kindern, die in der Not zu Sklaven werden oder sich gar prostituieren müssen. Sie opfern ihre Freiheit oder ihre Würde, um doch zu überleben. Sie passen sich entweder unter Druck der fremden Sprache an oder geben sich damit zufrieden, keine Inhalte zu verstehen. Sie können auch das Zuckerbrot der Freier schlecken, die ihnen Musik in ihrer Sprache bieten, die weder inhaltlich noch musikalisch den großen Möglichkeiten ihres Elternhauses nahe kommt.

 

Für deutschsprachige Musik ist eine Kulturepoche zu Ende gegangen, und ein glaubwürdiger neuer Weg scheint noch nicht gefunden zu sein. Die Kinder haben zwar zu Essen bekommen. Aber was haben sie dabei verloren! Ihre Heimat, ihre Identität, ihre Würde und ihre Freiheit. Der deutsche Sprachraum braucht wieder Musikkunstwerke, die den Menschen genau diese vier Dinge bieten.

 

Die Worte wiederfinden

 

Ein Musikkunstwerk kann eine Heimat bieten, indem es die Muttersprache auf eine ungekünstelte, natürliche und ansprechende Art verwendet, indem es Symbole, Bilder und Sprachspiele verwendet, die der geschichtlichen und alltäglichen Erfahrung eines Volkes entstammen, und diese auf kunstvolle Weise transzendiert.

 

Ein Musikkunstwerk kann Identität stiften, indem es das moderne Lebensgefühl aufnimmt und es in Beziehung setzt zu dem, was einem Volk über die Jahrhunderte hinweg wichtig und wertvoll geworden ist. Dabei können sowohl Stilverschmelzungen als auch Kontrastierungen, sowohl neuartige Kombinationen als auch puristisch stilechte Gegensätze erscheinen. Für die Einführung neuer Stilelemente ist die Verknüpfung mit bereits Bekanntem wichtig. Eine Musik, zu der die Menschen keinen Bezug herstellen können, interessiert sie in der Regel auch nicht.

 

Ein Musikkunstwerk kann einem Kulturraum seine Würde bewusst machen, indem es sich dazu bekennt, dass andere Kulturräume in vielem weiter entwickelt sind als der eigene, dass die eigene Kulturtradition aber ihre ureigenen Schätze birgt, an denen man sich aufrichtigen Hauptes freuen kann. Ein so geartetes Werk wird natürlich Stilelemente aus den Kulturen enthalten, die der Welt etwas Originelles und Brillantes geschenkt haben. Aber es wird auch bemüht sein, selbst etwas Originelles und Brillantes mit einzubringen. Es ist keine würdevolle Aufgabe für einen deutschsprachigen Sänger, auf der Bühne allenfalls eine schlechte Kopie englischsprachiger Standards zu präsentieren. Genauso wenig ehrt es ihn, deutsche Chansons zu singen, die vielleicht sprachlich wertvoll sind, die aber von ihrem Renommee und ihrer musikalischen Qualität her weder dem deutschen Lied noch der amerikanischen Jazz- und Popularmusik auch nur annähernd das Wasser reichen können. Natürlich entstehen hier Scham und Anpassungsdruck, wenn es in der eigenen Sprache noch keine modernen und qualitativ hochwertigen Musikkunstwerke gibt. Würde bedeutet hier, soviel wie möglich von den Edelsteinen anderer Epochen im eigenen Land und gegenwärtiger fremder Kulturen zu lernen, aber dabei nicht stehen zu bleiben. Weder derjenige, der nur die Lieder vergangener Zeiten singt, noch derjenige, der sich beim Singen immer hinter einer fremden Sprache versteckt, ist künstlerisch wirklich zu dem durchgedrungen, was ihn selbst in seiner Kultur, in seinem Land und seiner Zeit ureigenst ausmacht.

 

Ein Musikkunstwerk kann Freiheit verkünden, indem es Elemente aus verschiedenen Kulturen aufnimmt, ohne sich dabei seiner eigenen Herkunft zu schämen. Nur wer weiß, wer er selber ist, kann sich auf konstruktive Weise mit Fremdem auseinander setzen. Musiker und Komponisten im deutschen Sprachraum brauchen sich ihrer Sprache und ihrer Musiktradition nicht zu schämen. Dem Trugschluss, ein bestimmter Inhalt sei weniger banal und peinlich, wenn er auf Englisch gesungen wird, unterliegen nur diejenigen, die die verschiedenen Stilebenen und poetischen Tiefen des Englischen nicht durchblicken. Die meisten Deutschen verstehen Englisch nicht so gut, dass sie sich wirklich ein Bild von der sprachlichen Qualität englischer Texte machen könnten. Freiheit bedeutet hier Mut, als Komponist, Textdichter oder Sänger Eigenes auszuprobieren und nicht aus lauter Scham und Scheu vor den eigenen Worten die deutsche Sprache den Schlagersängern zu überlassen.

 

Die Kultur der schönen Töne

 

Wir können alles beherrschen, mit dem wir uns nicht mehr identifizieren. In diesem Prinzip liegt das Geheimnis unserer Versklavung und unserer Freiheit. (Roberto Assagioli) 

 

In einer Fremdsprache zu singen, bedeutet mehr als andere fonetische Symbole für dieselben Inhalte einzusetzen. Gerade Sänger stehen hier in der Gefahr, äußerlich zu denken. Nicht selten fühlt man sich sicher in den wohlerlernten und studierten Vokalen und Konsonanten einer zweiten Sprache. Man will zeigen, dass man die äußeren Phänomene der anderen Sprache gut beherrscht. Oft weiß ein Sänger gar nicht, was er eigentlich durch die Betonungen und Phrasierungen aussagt, die er so eifrig und wohlmeinend in fremdsprachigen Stücken anwendet. Es gibt viel Eitelkeit und Publikumsgefälligkeit auf den Bühnen der großen „Weltkultur". Artige Sänger zeigen ihre schönen Stimmen und werden dafür angehimmelt, obwohl sie mit einem Sprachmaterial arbeiten, von dem weder sie noch ihr Publikum etwas Genaues verstehen.

 

Richard Miller beschreibt Gesangstechniken verschiedener nationaler Schulen auf der Ebene von Vokalformung und Tonidealen. Hier wird ein Hauptaspekt der klassischen, vor allem der italienischen Schule deutlich: Sprachen sind für Sänger einfach erlernbar, formbar, „machbar“. So weit, so gut. Auf diese Weise werden klangvolle Vokale herausgeputzt, kultiviert und veredelt. Das geht in vielen Fällen so weit, dass am Ende eine Kunstaufführung dabei herauskommt, die das gemeine Volk kalt lässt – oft zurecht. Denn nicht selten sind gerade die ungehobelten Nuancen der Sprache die Determinanten des Inhalts. Wenn man nun Musik in einer Fremdsprache hört oder singt, so kennt man doch zumeist gerade diese feinen Determinanten nicht. Die Darstellung des Inhalts, sofern dieser überhaupt verständlich artikuliert wird, wirkt auf diese Weise fahl und herzlos. Die feinen Untertöne sind das Salz in der Suppe der Sprachartikulation. Liedtexte und Libretti mögen an sich noch so geistreich sein: Wenn ihre gesangliche Umsetzung nicht mit der Natürlichkeit gelebter Kultur geerdet ist, bleibt sie eine bigotte Zelebration vergangener kultureller Blüten oder ein vertrockneter Ast einer schönen Pflanze, die gerade auf einem anderen Kontinent Blüten treibt.

 

In der katholischen Kirche gibt es die Lehre vom Opus operatum - der Wirksamkeit eines Sakraments durch den bloßen Vollzug der Handlung. Ihr zufolge ist die Gnade Gottes unabhängig von jeder subjektiven menschlichen Verfassung im Ritus gegenwärtig (Westfahl). In der deutschen Kulturszene herrschen auf säkularisierte Weise ähnliche Vorstellungen im Umgang mit Vokalmusik: Man scheut sich vor der Nähe der subjektiven Sprache, befürchtet Banalität und Peinlichkeit, wenn man in eigenen schlichten Worten singt. Stattdessen flüchtet man sich in scheinbar hochgeistige Kulturformen anderer Länder und Zeiten, ohne diese wirklich zu verstehen und ohne die Fähigkeit, sich selbst darin authentisch auszudrücken. Ex opere operato – durch den bloßen Vollzug der Handlung – stellt sich dann anspruchsvolle Kultur ein, unabhängig von der subjektiven Verfassung des Sängers oder Zuhörers. Diese besteht bei fremdsprachigen Aufführungen nicht selten darin, dass man nur einen geringen Teil der Wortbedeutungen versteht und gleichzeitig keine Ader für den spannenden Teil der Sprache hat, nämlich das zwischen den Zeilen Gesagte - der witzige oder bissige, schmeichelnde oder ironisierende Unterton, den man einem Satz beifügen kann, den man schon als Kind gehört und ausgesprochen hat. > weiter

 

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